Pochi posti al mondo possono essere fonte
di ispirazione come il quartiere di Ipanema, a Rio de Janeiro. Forse non lo
sai, ma la Ragazza di Ipanema, per esempio, esiste davvero. Helô Pinheiro aveva
17 anni e quell’inverno del 1962 abitava in Via Montenegro, quando, camminando verso
il mare, passò nella Via Prudente de Moraes, dove c’era il bar Veloso. Seduti a
uno dei tavoli del Veloso, c’erano il poeta Vinícius de Moraes e il musicista
Antonio Carlos Jobim quando quella “musa dal corpo dorato” sfilò davanti a
loro. Secondo la leggenda, proprio lì a Veloso, innaffiati da una decina di
bicchieri di Whisky, Tom e Vinicius hanno dato vita alla canzone che per i brasiliani
vale più del loro inno nazionale.
Negli anni successivi, il quartiere divenne
il luogo preferito dagli intellettuali, artisti, poeti, musicisti e scrittori. Ipanena
sta a Rio de Janeiro come il Greenwich Village sta a New York. Tuttavia, mentre
Greenwich Village era pieno di club seminterrati bui che echeggiano di
malinconici sassofoni e poesie beat recitate sui marciapiedi pieni di neve, Ipanema
contagiava, invece, con la gioia degli accordi di Bossa Nova sui marciapiedi dei
bar. Questo, ovviamente, accadeva durante la notte, perché durante il giorno,
lasciare la spiaggia prima del tramonto era praticamente un atto criminale.
Negli anni ‘70 era comune trovare sulla
spiaggia intorno alle dune, una folla di giovani capelloni. Seduta al centro di
quegli hippy c’era la cantante Gal Costa. Lì, proprio nella sabbia, Gal cantava
successi della musica brasiliana (o meglio, futuri successi). E fu in quel
luogo soprannominato A Duna da Gal, che uno dei suoi frequentatori, Caetano
Veloso, ha creato uno di questo successi della musica brasiliana. “O Leãozinho”
– che ora guadagna anche la versione in italiano, “Leoncino”, adattata da Mauro
Faccioli.
Così come la Ragazza di Ipanema, esiste
anche il Leãozinho. Dadi Carvalho è nato il 16 Agosto 1952 (cioè, sotto il
segno del Leone) e a quel tempo era già considerato uno dei più grandi bassisti
del Brasile. Quando “O Leãozinho” è uscito nell’album “Bicho”, di Caetano, nel
1977, Dadi suonava con il gruppo A Cor do Som e aveva già registrato la traccia
“Scarlet” con Mick Jagger, il cantante dei Rolling Stones.
Quando vide quel ragazzo che possedeva
un aspetto androgino: corpo snello, una chioma che sembrava più la criniera di un
leone e che camminava sulla Duna da Gal sotto il sole di Ipanema,
Caetano tirò fuori la sua chitarra e, prima del tramonto, creò la musica O Leãozinho.
È vero che Caetano e Dadi si erano già
conosciuti anni prima, quando Dadi abitava nell’appartamento del suo antico
gruppo, Os Novos Baianos. Però, quando abitava nell’appartamento nel quartiere
di Botafogo, Caetano non aveva avuto nessuna ispirazione. Tale ispirazione
poteva solamente accadere a Ipanema. Alla fine dei conti, il mare in cui all’io
lirico piace vedere entrare il Leãozinho è lo stesso mare verso cui cammina
Helô Pinheiro, allo stesso modo in cui il sole indora la sua pelle è lo stesso
sole che ha dorato il corpo di Helô nell’inverno del 1962.
Forse anche per questo pochi luoghi al
mondo sono così fonte di ispirazione. Sia per il Veloso della Ragazza di
Ipanema sia per il Ragazzo di Ipanema del Veloso, quando si cammina in quel
quartiere, anche il cuore più solo disrattristarsi. Come avevano già detto Tom
e Vinícus, dev’essere proprio per colpa dell’amore.
Il capo
della baldoria al telefono ha fatto sapere
Che con
gioia non si discute per ballare
Il capo
della polizia al telefono ha fatto sapere
Che a
Carioca (una piazza) c'è una roulette da giocare
Lascia le
cicatrici del passato alle spalle o ragazzo
Sii
triste se puoi e vedrai.
Spero che
tu sia preso a sberle
Non fare
questo di nuovo
Portare
via gli amori agli altri
per poi
fare una macumba.
Guarda la
colombina, sinhô, sinhô
Se è
imbarazzata, sinhô, sinhô
Quella è
l'uccellina, sinhô, sinhô
Non si è
mai sposata, sinhô, sinhô
Perché
questo samba, sinhô, sinhô
Lascia la
pelle d’oca, sinhô, sinhô
Fa
tremare le gambe, sinhô, sinhô
Ma fa divertire,
sinhô, sinhô
Il
“Tacchino” mi ha detto
Che il
"Pipistrello" ha detto
Non fare
sciocchezze,
Perché io
lasciassi
Questa
stranezza
Di spettegolare
(dice mi dice).
Ah! ah!
ah!
Guarda il
canto perfetto, trionfante
Ai, ai,
ai
Viva il
nostro impareggiabile carnevale
Se colui
che ruba l'amore degli altri
Fosse
punito da Dio
Il mondo sarebbe
vuoto
E
l'inferno affollato
Lo
vuoi o no, Sinhô, Sinhô,
Venire nel
corteo, Sinhô, Sinhô
Essere un
festaiolo, Sinhô, Sinhô
Di cuore,
Minho, Minho
Perché
questo samba, sinhô, sinhô
Lascia la
pelle d’oca, sinhô, sinhô
Fa tremare
le gambe, sinhô, sinhô
Mi
fa divertire, sinhô, sinhô
All'inizio del XX secolo, tra la Central do
Brasil (N.d.T. principale stazione ferroviaria di Rio de Janeiro) e il
Trevo dos Pracinhas, c'era la Città Nuova, così chiamata perché era la regione cresciuta
per ospitare coloro che erano costretti a cedere il posto alla Corte portoghese
arrivata a Rio de Janeiro nel 1808 (N.d.T. Dom João, re del Portogallo nel 1808 trasferì la
capitale del regno unito di Portogallo, Algarve e Brasile a Rio de Janeiro a
causa dell’invasione di Napoleone). In questo posto, più precisamente in quella
che divenne nota come la Piccola Africa, nella Piazza XI, visse, dal 1899 fino
alla sua morte nel 1924, Hilária Batista de Almeida, la più famosa delle Zie della
Bahia. La Tia Ciata (Zia Ciata) lasciò Bahia nella cosiddetta diaspora bahiana,
a causa della persecuzione dei culti africani.
Coltivare tradizioni afro-discendenti nella
capitale del paese (Rio de Janeiro) portava addirittura al carcere. Tia Ciata dopo
aver avuto molte feste soppresse, ottenne, invece, un permesso speciale. Tutto
perché Tia Ciata, una figlia di Oxum, guarì da una ferita nientemeno che il
presidente della Repubblica Venceslau Brás, che governò il Brasile dal 1914 al
1918. Per questo motivo, il Terreiro de Candonblè e le feste con il circolo di
samba non solo erano consentite ma anche protette. Il presidente inviava due
soldati per assicurarsi che durante le riunioni non accadesse nulla di male.
Inoltre, João Batista, il marito di Tia Ciata, è stato promosso dalla stampa
nazionale, dove lui lavorava, all’ufficio del capo della polizia dal presidente
in persona. Coincidenza o no, è stato proprio a casa di Tia Ciata che il “capo
della polizia” è stato onorato a Pelo Telephone.
Ernesto dos Santos, Donga, a quanto pare, ha
registrato la composizione collettiva come sua proprietà. Lo spartito della
canzone, partitura per pianoforte, forse scritto da Pixinguinha, il partner di
Donga nel gruppo Oito Batutas, è stato registrato presso la Biblioteca
Nazionale il 27 novembre 1916. Insieme allo spartito, Donga ha allegato una
dichiarazione che diceva che "Pelo Telephone" era stato presentato
per la prima volta in uno spettacolo il 25 ottobre 1916 al Cine-Teatro Vecchio.
Non si poteva dichiarare che il debutto della canzone fosse avvenuto in un “Terreiro
de Candomblè”.
Dopo la registrazione, Donga ha portato la
musica a Fred Figner, un uomo d'affari ebreo europeo proprietario di Casa
Edison, un negozio che dal 1902 vendeva grammofoni, macchine da scrivere e
altri gadget high-tech. Figner produceva e vendeva anche dischi di 78 giri con registrazioni
proprie. Disponeva di un catalogo di centinaia di canzoni popolari. A quel
tempo, il copyright per la riproduzione fonografica non era regolamentato. Ma
Figner amava acquistare le composizioni per registrarle, lo faceva da quando era
arrivato in Brasile, proveniente dagli USA, nel 1896. Comprò le canzoni per un
importo fisso - circa 10mila réis (moneta brasiliana dal tempo N.d.T..) ciascuna - in cambio del possesso eterno della
composizione.
Manuel Pedro dos Santos, Bahiano (1870-1944) ha
registrato "Pelo Telephone", su un disco di 78 giri, per l'etichetta
Odeon. Il disco fu realizzato nel dicembre 1916 nello "studio" di
Casa Edison, un capannone costruito in zinco sul retro del negozio. Il primo
interprete di “Pelo Telephone” era il cantante più popolare del tempo in
Brasile ed era accompagnato da una chitarra classica (violao), cavaquinho,
clarinetto e coro, formato da voci acute, che si univano al ritornello
ripetendo: "Sinhô, sinhá" (ora "Sinhô, sinhô", ora
"sinhá, sinhá", ora tutto mescolato).
Oltre alla polemica sulla paternità della
canzone, poiché a quanto pare al circolo di samba hanno dato piccoli contributi:
Pixinguinha, João da Baiana, Caninha, Sinhô, Hilário Jovino, Mauro de Almeida e
persino Tia Ciata, anche la composizione del testo è controversa su quale sia
la prima versione. C'è chi sostiene, infatti, che i testi siano solo di Mauro
de Almeida, compositore e giornalista, a cui Donga ha dato la co-autorialità; altri,
invece, affermano che è stato Didi da Gracinda a portare il primo verso a
Donga. E qual è il primo verso: "Il capo della polizia" oppure
"Il capo della baldoria", che è stata registrata da Bahiano nel primo
disco?
Il ricercatore Flávio Silva, negli anni '70, ha
trovato sui giornali dell'epoca della registrazione di Donga le considerazioni
di Mauro de Almeida sulla sua partecipazione alla composizione. In uno degli
articoli afferma di non essere l'autore, ma colui che ha aggiustato. “Alcune di
quelle strofe sono state in giro nel canto popolare, le ho arrangiate in modo
che potessero essere cantate con la musica che mi è stata offerta. ". Nel
suo trafiletto del 24/01/1917, rispondendo ad un altro cronista che lo aveva
citato come autore dei testi, commentò: “Devo dirti, mio caro
Arlecchino, come protesta a beneficio della verità, che i
versi del samba del carnevale “Pelo Telephone” non sono originali, o meglio, lo
sono, ma non sono miei. Li ho presi dai tesori popolari…”. Per questo motivo,
Tinhorão ha affermato che “Pelo Telephone” è una "vera trapunta patchwork,
con sfumature di percussioni, ritornelli di folklore della Bahia e maxixe (ritmo
antico che ha dato origine al samba N.d.T.) di Rio de Janeiro".
C'è una versione che dice che la strofa che
inizia con "Il capo della polizia" si riferisce al "movimento
intenso" di combattimento del gioco d’azzardo sviluppato dal capo Dr.
Aurelino Leal. Il documento che illustra questa versione è stato pubblicato sul
giornale ‘A Noite’ - quotidiano circolato a Rio de Janeiro tra il 1911 e il
1957 - che esponeva le richieste del capo della polizia, rivolte al commissario
distrettuale della regione del viale Rio Branco, di repressive misure contro il
gioco d’azzardo nei “club chic”. Il documento diffuso, però, aveva una curiosa
raccomandazione: "Prima però io / il commissario / funzionario, gli
comunico la mia raccomandazione tramite il telefono ufficiale". Ovvero:
prima del controllo, avvisa gli interessati di nascondere il materiale che denuncia
la pratica del gioco d'azzardo.
Se questa lettera è la prima versione, si può
pensare che la sostituzione della prima strofa con quella che inizia con
"il capo della baldoria", nel registro di Bahiano, sia avvenuta in
una sorta di censura, per non offendere “gli uomini di legge” e non causare
ancora più problemi ai musicisti popolari. Tuttavia, Henrique Foréis Domingues,
conosciuto come “Almirante” (l'ammiraglio) - ricercatore, cantante, compositore
e, soprattutto, partner di Noel Rosa - ha difeso la tesi che i testi usciti
dalle improvvisazioni a casa di Tia Ciata erano davvero "Il capo della baldoria"
e che "il capo della polizia” era solo una parodia dei giornalisti.
È importante capire che molti giornalisti frequentavano
l'ambiente musicale, come lo stesso Mauro de Almeida. Un altro di questi
giornalisti, João Ferreira Gomes, conosciuto come “Jota Efegê” (J EffeGi), un
cronista del carnevale, è stato colui che ha scoperto lo scherzo effettuato dai
suoi colleghi. A quanto pare, la versione della parodia è stata data come
riferimento a un episodio accaduto nel 1913, quando i giornalisti, ancora una
volta del giornale “A Noite”, hanno messo una ruota della roulette nel “Largo
da Carioca”, per dimostrare che il capo della polizia aveva chiuso un occhio al
gioco d’azzardo. Prima che Jota Efegê scoprisse la data giusta per l'evento,
tutti gli storici dissero che l'evento ebbe luogo alla fine del 1916. Resta da
vedere se questo verso di “Pelo Telephone” non fosse fatto prima dell'uscita del
samba. Se è così, la musa ispiratrice sarebbe un altro capo della polizia, il commissario
Belisario Távora.
È già noto che “Pelo Telephone” non è il primo
samba registrato. Prima di esso, nel catalogo dell'etichetta Odeon, tra il 1012
e il 1914, questa qualifica appariva già in altri dischi. Tuttavia, ciò non toglie
nulla all'importanza inaugurale della composizione. Prima del 1916 i samba
erano solo ritmi. Fu in “Pelo Telephone” che il samba ottenne i testi, molto
cantati al carnevale del 1917.
All'inizio del XX secolo, il genere del samba
era ancora indefinito, identificato con il maxixe, molto diverso da quello che
abbiamo oggi. Ma ciò che rende “Pelo Telephone” un simbolo è il fatto che i
suoi diritti sono garantiti a qualcuno. Il mito fondatore avviene attraverso la
registrazione del fonogramma e della partitura nella Biblioteca Nazionale da
parte di un noto autore, con testi, grande diffusione e successo.
Il solo fatto che un percussionista nero varchi
le porte della sezione copyright del sontuoso edificio della Biblioteca
Nazionale, territorio di musicisti eruditi e bianchi, lo rende già un eroe.
Potresti dire "un eroe senza carattere" poiché ha ignorato il resto dei
partecipanti della melodia. Ma è stato con questo atteggiamento che Donga ha
aperto lo spazio ai compositori popolari per diventare professionisti. “Pelo
Telephone” non è il primo samba registrato, ma è senza dubbio un punto di
riferimento della musica popolare urbana in Brasile e, senza dubbio, è stato il
primo samba che ha garantito soldi al sambista.
In fondo, “Pelo Telephone” ha diversi genitori,
ma la madre è una: Tia Ciata. La sua storia finisce con la disputa sull’origine
del samba. Concepito nella casa di una nativa della Bahia e nato per le mani di
cariocas, con la spinta di un gringo ebreo europeo dagli USA. È il volto del
Brasile: tutto insieme e mescolato.
Despem-se
pros maridos, bravos guerreiros de Atenas
Quando eles
se entopem de vinho
Costumam
buscar o carinho
De outras
falenas
Mas no fim
da noite, aos pedaços
Quase sempre
voltam pros braços
De suas
pequenas
Helenas
Mirem-se no
exemplo daquelas mulheres de Atenas
Geram pros
seus maridos os novos filhos de Atenas
Elas não têm
gosto ou vontade
Nem defeito
nem qualidade
Têm medo
apenas
Não têm
sonhos, só têm presságios
O seu homem,
mares, naufrágios
Lindas
sirenas
Morenas
Mirem-se no
exemplo daquelas mulheres de Atenas
Temem por
seus maridos, heróis e amantes de Atenas
As jovens
viúvas marcadas
E as
gestantes abandonadas
Não fazem
cenas
Vestem-se de
negro, se encolhem
Se conformam
e se recolhem
Às suas
novenas
Serenas
Mirem-se no
exemplo daquelas mulheres de Atenas
Secam por
seus maridos, orgulho e raça de Atenas
Le donne di Atene
(Chico
Buarque-Augusto Boal)
Prendi l'esempio di quelle donne di Atene
Vivono per i loro mariti, orgoglio e razza di Atene
Quando vengono amate, sono profumate
Si lavano con il latte, si vestono
Le loro trecce
Quando vengono picchiate non piangono
Si inginocchiano, chiedono, supplicano
Pene più dure
Catene
Prendi l'esempio di quelle donne di Atene
Soffrono per i loro mariti, potere e forza di Atene
Quando essi salgono a bordo, soldati
Esse intrecciano lunghi ricami
Mille quarantene
E quando tornano assetati
Vogliono prendere violentemente
Carezze piene
Oscene
Prendi l'esempio di quelle donne di Atene
Nude per i loro mariti, coraggiosi guerrieri di Atene
Quando si ubriacano di vino
Di solito cercano affetto
Di altre falene
Ma alla fine della serata, a pezzi
Quasi sempre ritornano alle braccia
Delle loro piccole
Elene - elleniche
Prendi l'esempio di quelle donne di Atene
Generano per i loro mariti i nuovi figli di Atene
Non hanno gusto o desiderio
Né difetto né qualità
Hanno solo paura
Non hanno sogni, solo presagi
Il tuo uomo, i mari, i naufragi
Belle sirene
Brune
Prendi l'esempio di quelle donne di Atene
Temono per i loro mariti, eroi e amanti di Atene
Le giovane vedove segnate
E le donne incinte abbandonate
Non fanno scene
Si vestono di nero, si rannicchiano
Si conformano e si ritirano
Alle loro novene
Tranquille
Prendi l'esempio di quelle donne ad Atene
Si consumano per i loro mariti, orgoglio e razza di Atene
"Mulheres de Atenas" è stato pubblicato nel 1976, nell'album
"Meus Caros Amigos" di Chico Buarque. A quel tempo, il Brasile era
sotto una brutale dittatura militare che durò 21 anni (1964-1985). Il
famigerato "AI-5" (Atto istituzionale n. 5) era in pieno vigore e
forniva supporto legale al terrorismo di stato che includeva arresti arbitrari,
l'imposizione dell'esilio per artisti, insegnanti e politici dell'opposizione,
oltre ad acconsentire, segretamente, alla tortura, con la scusa di contenere i
sovversivi. Il lavoro di Chico Buarque dagli anni '60 agli anni '80 - musica, letteratura
e teatro - è stato profondamente segnato da questo contesto politico
dittatoriale.
Augusto Boal, coautore della canzone, è sempre uno dei nomi di spicco
del teatro, per molti non è un'esagerazione paragonarlo al tedesco Bertold
Brecht o al russo Stanislavskij. La sua opera principale, “Teatro do Oprimido”,
(Il teatro degli oppressi - teoria e tecnica del teatro, La Meridiana,
Molfetta, 2011) è una delle metodologie teatrali più conosciute e utilizzate in
tutto il mondo. Per la sua militanza teatrale, ha gareggiato per il Premio
Nobel per la Pace nel 2008 e nel 2009 è stato nominato ambasciatore mondiale
del teatro dall'UNESCO. Negli anni '50 e '60 partecipa attivamente al Teatro de
Arena, valorizzato per le sue produzioni musicali: “Arena canta Zumbi”, “Arena
canta Tiradentes”, “Arena canta Bahia” - che rivelarono gli allora esordienti
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé e Gal Costa. Boal ha diretto il
leggendario spettacolo "Opinião" (Opinioni) - con Zé Kéti, João do
Vale e Nara Leão - che ha debuttato la settimana successiva il colpo di stato
militare del 1964 ed è diventato un punto di riferimento nella drammaturgia
nazionale, grazie al suo carattere di critica politica e sociale. Contribuendo
ancora di più al successo di " Opinião ", la cantante Maria Bethânia
ha sostituito Nara Leão ed è esplosa nelle classifiche durante la registrazione
della canzone "Carcará" di João do Vale, che faceva parte dello
spettacolo. Nel 1971 Augusto Boal fu arrestato e torturato, mentre andava in
esilio in Europa.
Chico Buarque si è sempre destreggiato tra musica e teatro. Era sposato
con l'attrice Marieta Severo, dalla quale ha avuto tre figlie e ha scritto diversi
spettacoli teatrali: “Roda-Viva” (1968); “Calabar - Elogio da Traição” (1973),
in collaborazione con Ruy Guerra; "Gota d’Água" (1975) con Paulo
Pontes; e “Ópera do Malandro” (1978). Inoltre, ha realizzato la colonna sonora
di innumerevoli altri spettacoli e film per il cinema. La canzone
"Mulheres de Atenas" fu composta per uno spettacolo teatrale di
Augusto Boal - che nella prima versione si chiamava “Lisa, a mulher
libertadora” (Lisa, la donna liberatrice) - un adattamento della commedia
classica di Aristofane, "Lisistrata", del V secolo a.C.
"Lisístrata" era già stata messa in scena la prima volta in
Brasile nel 1968, tradotta da Millôr Fernandes, con Ruth Escobar nel ruolo
principale. È stato anche questo spettacolo ad aver ispirato il famoso discorso
del deputato Marcio Moreira Alves, discorso che ha innescato una crisi tra il
potere legislativo ed esecutivo, culminata con la chiusura del Congresso
Nazionale e il decreto dell'AI-5, nel 13 dicembre 1968, atto che sospendeva l
'“habeas corpus” ed esacerbava la brutalità della dittatura militare. Nel
discorso in questione, il deputato del MDB, un partito contrario alla
dittatura, ha suggerito, alla vigilia della data nazionale, "7
settembre", che le donne avrebbero dovuto rifiutarsi di ballare con i
militari ai balli delle celebrazioni ufficiali, come le donne di Atene si ribellarono
alla guerra nel testo teatrale.
La "Lisistrata" di Aristofane è diventata nel tempo la
commedia greca più famosa, forse per il suo contenuto insolito e sovversivo:
uno sciopero del sesso guidato dalle donne per porre fine alla guerra tra Atene
e Sparta, fatto che in realtà è avvenuto, non con lo sciopero delle donne, ma con
la guerra, conosciuta come la guerra del Peloponneso. Le commedie greche hanno
sempre preso spunto dalla vita quotidiana della città e dei suoi personaggi,
esplorando temi politici e di interesse pubblico, non rifuggendo dall'imitazione
di personaggi noti e dal linguaggio osceno, come avviene ancora oggi per
l'umorismo degli adulti. Lo spettacolo andò in scena per la prima volta ad
Atene, nell'anno 411 a.C.
A quel tempo la guerra del Peloponneso era durata più di 20 anni e aveva
profondamente colpito tutti, soprattutto le donne, relegate in un'attesa
infinita, intrappolate in casa senza i mariti ad affrontare da sole la
recessione economica causata dalla guerra. In questo contesto, Lisistrata e la
sua amica Cleonice guidarono una ribellione principalmente femminile - in
questo caso, uno sciopero sessuale - per costringere i loro mariti ad
abbandonare la guerra. L'azione si svolge nella città di Atene, durante il
lungo assedio militare imposto dall'esercito spartano, tuttavia, anche gli
Spartani erano stanchi della guerra e si unirono alle Ateniesi per combinare
un'astuta strategia: provocare la libido dei mariti guerrieri e nel momento
successivo, lasciandoli letteralmente con una spada in mano, senza affetto e
senza sesso, a meno che non rinunciassero al conflitto! Come possiamo
immaginare, Aristofane esplora innumerevoli situazioni esilaranti e alla fine
gli uomini decisero davvero di porre fine alla guerra, cosa che ovviamente è
accaduta solo nella finzione e non nella realtà. Interessante ricordare che, il
significato di Lisistrata in greco è letteralmente “sciogliere le truppe”, cioè
l'autore trasporta già nel titolo quello che avverrà solo nell'epilogo.
Nonostante l'apparente aspetto sovversivo dell'opera nel suo contesto
originale, il suo epilogo è terribilmente conservatore. Con la fine della
guerra i mariti tornano a casa e l'ordine ristabilito è quello della società
patriarcale, con le donne relegate a un ruolo secondario, di sottomissione ai
mariti, come descritto nella canzone, come si vede nella storia. Sebbene Atene
fosse il celebre luogo di nascita della democrazia, le donne ad Atene non hanno
mai ottenuto la cittadinanza, non potevano votare, né partecipare alle
assemblee, recitare in rappresentazioni teatrali, o assistere ai giochi
olimpici. Il patriarcato regnante ha reso le donne proprietà del padre alla
nascita e il matrimonio, in seguito, come proprietà del marito. Anche le donne
libere (ricche o povere) venivano istruite solo per i doveri domestici e per la
procreazione. Tuttavia, la famiglia patriarcale era una parte importante del
contesto politico, poiché il diritto di partecipare alle assemblee democratiche
era limitato solo agli uomini nati ad Atene, figli di padre e madre ateniesi.
L'adulterio era considerato un crimine, e il marito poteva giustiziare la
presunta moglie adultera in una pubblica piazza, inoltre, se fosse stata
infertile il matrimonio poteva essere sciolto dal marito. D'altra parte,
l'adulterio era consentito e persino incoraggiato tra gli uomini, anche nelle
relazioni omosessuali, un'usanza molto comune tra gli antichi greci. Era come
se la relazione d'amore primordiale e socialmente apprezzata avvenisse solo tra
cittadini maschi, e le donne fossero necessarie "solo" per generare i
futuri cittadini, guerrieri e amanti di Atene.
Augusto Boal ha lavorato per anni all'adattamento della sua commedia,
che ha finalmente ricevuto il titolo di "Mulheres de Atenas". Tuttavia,
una commedia per fermare la guerra (metafora della dittatura), con la partecipazione
femminile, in mezzo alla dittatura militare! Era un piatto ricco per i censori
di turno ... Lo spettacolo fu bandito dalla censura federale e il suo autore fu
costretto a partire per un lungo esilio politico.
Chico Buarque, sin dalle sue prime produzioni, ha sempre dato voce in
prima persona a un io lirico femminile, essendo considerato un maestro
nell'arte di fare canzoni dal punto di vista della donna. Questa voce femminile può essere trovata in diverse canzoni come: “Com
açúcar com afeto”, “Sem fantasia”, “Sem açúcar”, “Olhos nos olhos”, “Folhetim”,
“O meu amor”, “Palavra de Mulher”, tra tanti altri.
In “Mulheres de Atenas”, gli autori elaborano un discorso in terza
persona, a prima vista, parlando solo della condizione delle donne nella città
di Atene. Tuttavia, le immagini della sottomissione femminile sono simili in
tutti i tempi e in tutti i luoghi, e piano piano ci si accorge della lunga
durata di certi fenomeni sociali, cioè parlare della sottomissione delle donne
ad Atene rivela il vecchio patriarcato ancora presente e attivo nella nostra
società.
I testi portano un insolito livello di elaborazione in una canzone
popolare. La metrica perfetta e armonica, le rime in "-enas" e l'uso
di parole rare (nel portoghese) come: "melenas" (trecce di capelli);
“fustigar” '(maltrattamento); "cadenas" (catene); "falenas"
(farfalla dal senso di prostituta); "sirenas" (sirene); tutto crea
un'atmosfera di stranezza e di distacco temporale, però il ritornello fa il
controverso invito: “Prendi l'esempio di quelle donne di Atene” ... È chiaro
che l'invito, infatti, è un'ironia, appunto, una celebre risorsa di Socrate
nelle sue spiegazioni. Il metodo di insegnamento di Socrate era chiamato
maieutica - in cui, attraverso domande in un dialogo, il maestro aiutava il
discepolo ad arrivare alla conoscenza. L'ispirazione per questo metodo è venuta
dalla madre di Socrate, una levatrice di professione. Per il filosofo siamo già
detentori del sapere, dobbiamo solo prenderne coscienza, cioè portarlo alla luce
con l'aiuto del maestro (levatrice del sapere). Per questo Socrate dichiarava
di non sapere nulla, ma, con il suo metodo, aiutava il suo interlocutore a
ricercare la conoscenza.
Usando l'ironia socratica e
una didattica simile, la canzone descrive innumerevoli situazioni di
insopportabile sottomissione femminile e, tuttavia, il coro invita ancora e
ancora: "Prendi l'esempio di quelle donne di Atene ..." Ironicamente,
e in direzione contraria, la reazione che ci si aspetta dall'ascoltatore
attento è la percezione che lo stesso patriarcato che ha sottoposto le donne di
Atene è ancora presente nella nostra società, personificata nelle
rappresentazioni sociali delle donne e ancora in innumerevoli casi di polizia,
che coinvolgono più violenze brutali contro le donne e un'occupazione ancora debole
ai vertici dei posti di comando in ogni settore della nostra società.
Il testo della canzone offre anche alcune immagini mitologiche che
dialogano con personaggi della cultura greca classica, più precisamente la coppia
Ulisse e Penelope, nei versi “Quando essi salgono a bordo, soldati, esse
intrecciano lunghi ricami mille quarantene.” Come descritto nell'Iliade di
Omero, Ulisse si imbarcò per combattere nella leggendaria guerra di Troia,
mentre sua moglie Penelope divenne un simbolo di lealtà femminile in attesa del
ritorno del marito per vent'anni. Nell'Odissea troviamo il passaggio della
trama che Penelope ha dovuto tessere per sfuggire ai corteggiatori e rimanere
fedele al marito. Ulisse era il re dell'isola di Itaca, ma durante la sua lunga
assenza, diversi pretendenti volevano sposare la regina Penelope. Per questo
hanno fissato una scadenza, tuttavia, la fedele moglie ha usato uno stratagemma
per guadagnare più tempo, prima di essere costretta a scegliere il nuovo re. Avrebbe
accettato di scegliere il suo nuovo corteggiatore, ma solo quando avesse finito
di tessere una tela (appunto il sudario di Laerte, padre di Ulisse), tuttavia,
fedele al suo trucco, ha cucito la trama del tessuto durante il giorno e l’ha disfatta
durante la notte, guadagnando più tempo, nella speranza che suo marito Ulisse
tornasse prima della fine del lavoro. Un altro riferimento che non può passare
inosservato è il verso "Belle sirene, brune" - in quanto è uno dei
passaggi più suggestivi dell'Odissea, quando Ulisse attraversa il mare legato
all'albero della nave, per non soccombere al canto delle sirene, metafora di
ciò che ci porta bellezza e piacere (come il sesso o le droghe), che però
presentano pericoli e insidie, come i viaggi per mare o i viaggi della droga.
Queste immagini mitiche sono rafforzate dalla bellezza
dell'arrangiamento della versione originale di Luís Cláudio Ramos: archi,
fiati, basso, viola caipira, batteria e percussioni con enfasi su un coro
femminile che dal verso: "Soffri per i loro mariti, potenza e forza di
Atene" , diventa sempre più evidente nell'orecchio sinistro (se indossi
una cuffia), sussurrando un mormorio, emulando forse un pianto trattenuto, o
forse il canto delle sirene, o il suono della sottomissione femminile
attraverso innumerevoli generazioni.
A un livello di interpretazione più profondo - in cui non ci sono più
sogni, solo presagi - e utilizzando elementi della psicoanalisi freudiana,
possiamo dire che, proprio come Penelope ha tessuto la trama, nella speranza di
guadagnare più tempo fino all'arrivo del marito, i compositori suggeriscono a
tutti: “Prendete l'esempio di quelle donne di Atene”. Nota che la frase è
rivolta a tutti: "prendete", e non solo alle donne. In quel contesto
di dittatura brutale, in cui lo Stato diventa un "padre" oppressivo e
crudele, torturando e uccidendo i figli dei suoi cittadini, in questo caso,
dove combattere contro una forza estremamente superiore sarebbe una follia,
forse è ancora più intelligente aspettare in apparente sottomissione, però,
tessendo il tessuto che alla fine potrà trionfare sui poteri di uno Stato
violento e patriarcale, mentre la libertà non arriva.
La bellezza formale dell'arrangiamento e della melodia, esaltata dal
canto piano sussurrato del cantante, contrasta con le immagini della violenza
più pura: percosse, prigionia, stupro, abbandono, alienazione, sottomissione e
conformismo. È tutto lì, esposto in modo crudo e naturalizzato, così come si
naturalizza la percezione del ruolo di sottomissione che le donne dovrebbero
svolgere nella società patriarcale, come teorizzava Simone de Beauvoir nel suo
capolavoro, “Il Secondo Sesso” (Le Deuxième Sexe, 1949, trad. Roberto Cantini e
Mario Andreose, Il Saggiatore, Milano, 1961, 2 voll.):” non si nasce una donna,
si diventa donna”. Sia nei miti greci, sia nella letteratura o nelle pratiche e
rappresentazioni sociali, i ruoli di genere sono già definiti e le ragazze
vengono educate ad assumere il ruolo di sottomesso "secondo sesso",
perpetuando il dominio patriarcale. Resta la speranza che l'arte possa davvero
riscattarci e una canzone popolare possa innescare il dialogo sempre urgente e
necessario sull'attuale condizione femminile.
È importante ricordare che le donne hanno ottenuto il diritto di voto in
Brasile solo nel 1934 e solo nel 2015, quindi molto recentemente, è stata
regolamentata - dalla prima donna ad occupare la presidenza di Brasile, Dilma
Roussef - la professione di collaboratrici domestiche, lavoro fatto da
maggioranza assoluta di donne, che fino ad allora non avevano alcun
riconoscimento legale dei loro diritti di lavoro. Anche in questo momento di
acuta crisi sociale, causata dalla pandemia del Corona virus, la violenza
contro le donne è solo aumentata. La recessione economica, la mancanza di un
lavoro, la carestia e la necessaria reclusione a casa, spesso mettono le donne
in contatto quotidiano con il loro peggior aggressore e talvolta assassino.
Nel 1976, esiliato in Portogallo, Augusto Boal riceve una lettera di
Chico Buarque con una cassetta e la registrazione della canzone “Meu caro
Amigo”. Composta in collaborazione con Francis Hime, la canzone era una lettera
a ritmo di chorinho, indirizzata all'amico esiliato. In effetti, questa canzone
ha avuto molto successo, anche tra i giovani, cosa molto rara per un chorinho.
Il testo di “Meu caro Amigo” dava notizia di un Brasile dove, come si diceva:
“la cosa qui sta nera”, gergo d'epoca “a barra mais pesada” (la situazione più
pesante, più difficile), riferimento diretto alla dittatura militare. Paulo
Freire, il famoso educatore, anche lui in esilio e in visita a Boal, era
presente a quella famosa udienza. Possiamo solo immaginare l'emozione resa
possibile dalla lettera insolita, dai mezzi tecnologici che il momento ha
permesso: una semplice cassetta, che emoziona e meraviglia esiliati politici
della massima importanza, in un momento in cui il governo del paese trattava
così male i suoi artisti e intellettuali - qualcosa di molto simile a quello
che accade oggi. Una delle meraviglie del nostro tempo è il rapido accesso che
abbiamo a tutto, ad esempio, tutti i testi e le canzoni menzionati in questo
articolo sono a portata di mano. E ancora di più la certezza, che solo l'arte e
l'educazione, possono migliorare la nostra sensibilità e restituirci umanità,
cosa sempre essenziale e urgente in questi tempi bui che abbiamo vissuto.
